主持：刘一行  资料：翁少敏

　　中国“灾难”绘画的传统就是“不画灾难”。进入二十世纪，尤其新文化运动之后，中国的美术界打破了这一传统。但之前，几千年的文明古国经历难以历数的天灾人祸，传下来的图画却几乎没有这方面直接正面的描写。换言之，中国美术的主流传统其实没有“灾难”绘画。这就很有意思：明明频繁发生，且影响深远，却从不表现。这是有意的回避。传统国画为何把天灾人祸的题材列为“禁忌”？原因可以分析出许多。

　　先从“功用”说。传统国画是庙堂家居的装饰，要么服务政治宗教，画庆典、功臣圣人、宗教传说；要么做陶冶人性的向导，画山水花鸟，戏文逸事。总言之，它的功用是要引发愉悦的、轻松的，或者敬畏的、昂扬的情绪。自然不画催人泪下的灾难场面。后来文人画出现，绘画要表现个性。文人“个性”之一，就是对社会事件———包括灾难———进行观察与反思。不过文人只爱用文学做这项工作。至于绘画，他们偏重用它的“笔墨”抒发性情，它表现社会生活的功能则被舍弃了。

　　知识分子不用绘画反映社会，指望靠绘画谋生的手工业者画灾画难就难了。画工作画选材不会出离大众心理对审美的要求。把“大众”细分，权力集团的心态是：我管治的社会应当井井有条，太平无事。灾难传达的却是无序与不安，这违背权力集团的愿望，又给他们的责任心理加上无形的压力。因此他们不会主动要看灾难场面。“大众”的下层———那些无望沿着权力集团设定的路线获取权力与财富的人，他们生活已经够苦，他们日常所处就是人生的种种灾难，他们不要一幅“灾难画”来提醒自己人生有多惨、来令自己更绝望。文人对灾难艺术本来并不拒绝，不过他们既有不画社会事件的“文人画立场”，又与权力集团联系紧密而受其审美趣味的影响，对灾难绘画也就同样不欣赏。画工的主顾们对灾难题材都有程度不同的拒绝心理。中国社会崇尚实用，突破社会审美习惯，冒险画“市场不接受”的题材———这样的人在当代受过高等教育的艺术家堆里尚且凤毛麟角，更难如此要求“觉悟”不高的古代画工了。

　　中国人残存着远古的“巫”心理。暗地明地里很注重“兆头”。“兆头”是心理药，通过心理暗示来排解精神的压力。中国人最喜欢的题材，都是画一种理想的生活状态。这些美好画面发挥的就是兆头的作用。这里透露出中国人如何消解忧愁：中国人没有真正的宗教信仰，他的苦恼没有“神”聆听，与“人”倾诉又不安全。如何疏导这股情绪？有两种方法：一、忘记。忘记过去的不幸，面向未来可能的幸福；二、信命。遭遇不幸是命运安排，注定了谁也没办法。信命为不幸的发生找一个可接受的理由作过渡，它和“忘记”一样把希望寄托在“未来”。所以中国人越遭难就越要制造“好兆头”鼓励自己。这能带来“未来是美好的”心理暗示，使受伤的心灵得到医治。灾难场面巩固对痛苦的记忆，恰好违反了这一不良情绪的疏导原则，灾难题材受到中国绘画传统的排斥就不奇怪了。

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　　社会审美心理接受灾难绘画，一要纯粹把绘画当作艺术品看待。这要求观众开拓思想，不光用“巫”的方法看世界；艺术家自觉承担起文化责任，不一味迎合观众的“巫”心态，为卖画制造大量充作“祥瑞”的“艺术品”；二要有“接受灾难”的态度。这种态度的基础是“同情心”。同情向外延伸就是悲天悯人，助人脱困。向内延伸就是洗涤灵魂，提醒自己不要伤害别人。有了这种心态，灾难绘画才能发挥积极的作用，把因为经历不幸而产生的痛苦转化成助人与自省的冲动，“助人”就是甘愿付出，“自省”就是精神修行，这两者都能把人导入“幸福”的境界。

　　（儒教长期被尊为思想正宗，它一“不语怪力乱神”；二讲究“仁”。如此说，不信“巫”和有同情心至少在古代的统治集团里是早就具备的心理基础。他们应当接受并提倡灾难绘画。可事实似乎相反，历史上的灾难绘画难得一见。据说宋代的地方官郑侠向朝廷“进”了一幅反映受灾百姓惨状的《流民图》，还要战战兢兢地“乞斩”；宰相王安石引咎请辞也和这事有关系。图画灾难不但没被提倡，反是大大犯忌的事，作品还成了权力斗争的工具。由此一角也可嗅出中国古代官场的虚伪、愚昧与冷酷无情。）

　　图1《流民图》（局部）周臣（明）

　　图2《残歌载道泪飘洒》（局部）黄少强（1936年作）

　　图3《抗战流氓图》（局部）叶因泉（1940年作）

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　　中国古代社会的灾难往往是天灾与人祸结合的产物。描绘灾难也就意味着对人祸制造者的揭露。灾难绘画总会受到这些人的抵制乃至禁制。而受惠于“揭露”的社会大众也在这一点上接受艺术家表现灾难。

　　（蒋兆和的《流民图》被热捧有诸多原因，但就艺术水平论，它与同时期的许多灾难题材绘画都有差距。略举几例———符罗飞激情四溢，用自己的愤怒激起观众对社会黑暗面的愤怒；司徒乔观察细腻，让人觉得他作画的时候始终含着泪；黄新波描绘最不起眼的景象，却通过丰富的想象引爆平凡背后的惊人真相；廖冰兄的画面极度超现实，却正是这夸张引发观众对现实进行深刻的思考。相比之下，蒋的《流民图》显得寡淡无味，一味以民众的惨状来煽情，作者的思想情感得不到表露，与一组放大的纪实照片无异。他的代表作《与阿Q像》人物个性与笔墨高度融合，就比这幅《流民图》高出一大截。在中国美术发展的特殊时期，蒋兆和的《流民图》的确有不可替代的历史价值，并藉此引发了今日的市场价值，但无论如何放大或缩小这两种价值。都不应和它真正的艺术价值混为一谈。）

　　图4《放下你的鞭子》司徒乔（1940年代）

　　图5《饿鬼》符罗飞（1940年代作

　　图6《卖血后》黄新波（1948年作）

　　图7《血腻鱼肥》廖冰兄（1979年作）

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　　在中国的“说话”传统里，说话的作用在于建立人与人之间的关系。所以说话的动机是重点。只有动机被听者接受，说话的内容才会被接受。但动机总是藏在说话的内容背后，听者就习惯从内容来判断说话者的动机。久而久之，内容与动机之间就形成了一种约定的关系。例如两人关系好，怎么体现呢？那就要说好话，不能揭短处，因为好话表示“友好”，揭短就表明“不友好”。臣民表现对皇上忠诚，更要歌功颂德。如果老展示朝廷的黑暗面、如实反映民间如何疾苦，那就有造反嫌疑。这种环境培养出一种交流习惯，听人说话不关心内容的真假，而是先问“他想干吗”，延伸到艺术的评判，看画不关心水平的高低，而要先判断画家创作的动机是否“正确”。偏偏在中国的交流传统里，说好话、画好景代表正确，反之则是不正确。灾难绘画难免因为这个原因而多被拒绝了。

　　（中国文人喜欢搬弄文字，文学也因此比其它艺术形式多了回旋的余地。同样在描述事实，不同的说法表明不同的态度。例如有人描写明末名妓顾眉临终的模样，说她“呈僧相”，其实就是说她重病之余头发脱落，但如果有人写成“头发掉了光秃秃”，那么就很明显，前者对顾眉感情不错，后者则对她没什么好感了。文人向来不怕在诗文中反映社会民生甚至针砭时弊，因为只要笔头一转，态度就可以两样，这样既说了实话，又能站对立场。不像画画，事实怎样就得怎样画，没有修饰的余地。万一这“事实”大家看不顺眼，作者的“动机”就很成问题。如此一来，机灵如文人者都画些花花草草、不着边际；“专业”画家即使比较“笨实”，也会专挑些好景来“现实主义”，免得触霉头了。）

　　图8《康熙南巡图》（局部）王翚等（清） 

　　图9《万树园赐宴图》（局部）佚名（清）

　　图10《姑苏繁华图（原名<盛世滋生图>）》（局部）徐扬（清）

　　图11《锦绣江南鱼米乡》钱松嵒（1972年作）

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　　文人画偏重“笔墨”的纯语言表现，但也并非不沾人间烟火。它不表现真实的社会生活，却表现理想化的生活状态。在对绘画的这种要求上，文人和社会其它团体具有同样的心态：期望看着理想的画面，即使肉身达不到、起码灵魂也已经过上这样的生活了。

　　（用绘画表达理想最明显的标志是：画中景象和画外人身处的现实往往相去很远。帝王喜欢看歌舞升平，国计民生却总是千疮百孔；文人喜欢看归隐山林，自己却总还在朝堂站班；底层民众喜欢看年年有余，但谋生总那么艰难，用度经常捉襟见肘。中国的艺术不仅反映宗教、反映国家民族信仰，还有很大的比重是反映对现世生活的理想。综上所述，中国绘画传统可以总结出几种能够被社会普遍接受的创作“动机”：追求高尚的道德；表现积极的人生态度；揭露丑恶的社会现象。这是画家应该有的价值取向。在这种传统熏陶下，大家惯于从叙事立场对绘画提要求，限制了画家对人类精神状态进行真实全面的表现。这传统延续到现代，还造成对异国艺术的误读，曾有一种由观看西方现代绘画得出的意见，认为西方社会已经穷途末路。因为他们的艺术家画的都是颓废的心情、灰色的人生观。这表示他们已经绝望了。得出这种意见根据的是早已僵化的绘画内容与创作动机的对应规律，殊不知除了价值取向，绘画也可以表达一时一地的情感与观念，人类的精神世界不断变化发展，绘画的表现空间还大着呢。）

　　图12《桃源延客》方琮（清）

　　图13《出钢》亚明（1960年作）   

　　图14《考考妈妈》姜燕（1953年作）

　　图15《母亲》贾科梅蒂（1950年作）

　　■鉴赏

　　画家邓子敬对汶川地震感同身受所创作的一幅富有象征意义的山水画作。该画作以写实主义绘画语言逼真地再现了汶川地震中映秀镇天摇地晃的瞬间，并以映秀小学坍塌的废墟中依然屹立不倒的五星红旗，昭示出一种坚强不屈、迎难而上的精神。

　　画中乌云压顶、沙石翻滚、江涛咆哮、天昏地暗，但雷震电闪之中，山村废墟中那面依然昂立飘扬的五星红旗却分外夺目，这里面不仅展现出一种山川之魂，还应有着一种民族之魂，一种危难之中屹立坚挺的精神。

　　邓子敬是省文史馆画院院长，广东画院专业画家，国家一级美术师，向以善于画海而享誉艺坛。此幅画作虽是现实题材，但对地震以山水画形式来表现却是罕见的，而且画作背景的烘托与笔墨的渲染使得画面十分真实感人，体现了作者老辣劲健的笔墨功夫与情真意切的精神诉求，是一幅极具时代象征意义的杰出之作。（赵利平）